Multipart music

Da “Multipart Music  di Ignazio Macchiarella

*scritto originale in inglese. 

 

La Multipart music è davvero un fenomeno affascinante e complesso.

In realtà, è una “modalità specifica di pensiero musicale, comportamento espressivo e suono”. Ciò significa che le Multipart music hanno una tipicità distintiva all’interno della sfera generale della produzione musicale: qualificare questa tipicità è l’obiettivo principale del nostro Gruppo di Studio.

È un campo di ricerca enorme, poiché una grande parte della musica nel mondo è il risultato di combinazioni di diverse emissioni sonore prodotte da popoli diversi. Basti pensare che la maggior parte del flusso musicale trasmesso dai media potrebbe essere associato a questo fenomeno. L’approccio etnomusicologico si occupa della tipicità della produzione musicale collettiva, ossia dei meccanismi comportamentali di base che vengono messi in atto quando le persone cantano/suonano insieme.

Oltre alle differenze tra i risultati musicali e le peculiarità culturali, si tratta di qualificare elementi distintivi all’interno del vasto fenomeno della multipart music, al fine di delineare tratti fondamentali di un concetto specifico di produzione musicale. Spesso, la multipart music è considerata principalmente (o totalmente) come ‘risultato musicale’ o semplicemente come ‘trama musicale’, ovvero come una compilazione di ‘oggetti musicali’ (in realtà, un concetto controverso – cf. Turino 2008: p. 24) o come sovrapposizione tra linee melodiche depersonalizzate o materiali musicali. Molte analisi cercano di spiegare la multipart music in termini di elementi strutturali da soli: intervalli, comportamenti melodici, incastri tra suoni, armonie e così via.

Poiché siamo etnomusicologi, crediamo che la musica debba essere personalizzata; infatti, umanizzare le produzioni musicali è la caratteristica principale del nostro approccio allo studio della musica. In questa direzione, vorrei proporre in modo conciso alcuni punti generali per le discussioni del nostro Gruppo di Studio, incentrati su un punto fondamentale: studiare la multipart music significa concentrarsi su ciò che gli individui fanno quando cantano/suonano insieme in modi organizzati.

Verso la focalizzazione sul campo

Inizialmente, le multipart music potrebbero essere definite come comportamenti coordinati che mirano a raggiungere risultati musicali previsti, identificati e riconosciuti che sono precedentemente immaginati e idealizzati, per poi essere valutati e discussi dai performer e dagli ascoltatori all’interno della stessa comunità.

Infatti, tutta la musica potrebbe essere considerata ‘multipartita’, poiché ogni musica (o quasi tutta la musica) è un atto sociale (“un’esperienza sociale” nei termini di Blacking), ovvero deriva dalle interazioni tra almeno due parti: esecutore e ascoltatore, e conosciamo quanto sia rilevante l’influenza della presenza degli ascoltatori sui risultati musicali. Il concetto di musica multipartita riguarda letteralmente il lato esecutivo e le azioni compiute dai produttori di suoni: quindi ci concentriamo su questo. Tuttavia, i contributi degli ascoltatori non devono essere trascurati concettualmente in nessun caso.

 

Esclusione

Inizialmente, la musica multipartita potrebbe essere definita in modo approssimativo come ciò che non è musica monofonica o monodia prodotta da un solo esecutore. Significa anche escludere i casi in cui due o più persone cantano/suonano le stesse sequenze sonore (canto/suono in unisono) perché ciò implica la loro pretesa di essere una sorta di ‘entità collettiva unica’. In questi casi, l’individuo sceglie di evitare la propria singolarità, di fondersi nell’unisono collettivo, rafforzando un’immagine di una moltitudine indifferenziata.

Quindi, la condizione minima della musica multipartita è la co-presenza di almeno due persone che producono intenzionalmente sequenze sonore differenziate ma coordinate sulla base di regole condivise.

Tuttavia, durante i processi esecutivi, l’unisono spesso non è perfettamente preciso: piccoli ritardi, sovrapposizioni accidentali tra suoni diversi, incertezze nell’accordatura e nello stress ritmico, ecc., sono piuttosto comuni. Questi non dovrebbero essere considerati come musica multipartita poiché mancano di intenzionalità – ad esempio, nei casi di approssimazioni, perdite di omoritmia, ecc., che sono piuttosto frequenti nelle pratiche di canto in unisono di gruppi di tifosi di calcio, durante manifestazioni politiche (Ayats 2002), durante le pratiche devotionali cattoliche e così via.

D’altra parte, una mancanza di perfezione nell’unisono è intenzionalmente cercata dagli esecutori: ad esempio, ciò avviene durante le esecuzioni di ahidous berberi (Lortat-Jacob 1980: pp. 29 e segg.) o del congregazionale batista (Titon 2009: pp. 109 e segg.), o in molti fenomeni diversificati delle cosiddette eterofonie (vedi ulteriormente gli articoli di Pärtlas, Bouët, Ferran). Questi sincronismi musicali intenzionalmente imperfetti fanno pienamente parte delle espressioni della musica multipartita, anche se si basano su una (più o meno schematica) singola linea melodica: ciò che conta è l’intenzionalità degli esecutori di differenziare le loro emissioni musicali secondo il comportamento esecutivo atteso.

Naturalmente, il confine tra intenzionalità e mancanza di intenzionalità potrebbe essere quasi effimero e impossibile da fissare: tuttavia, non è rilevante trattare questo punto qui, e lo rimando a un futuro trattamento specifico. Per il momento, vorrei sottolineare che la volontà di produrre emissioni sonore differenziate è il prerequisito fondamentale di qualsiasi musica multipartita, al di là di qualsiasi tipo di materiale musicale (anche sequenze brevi realizzate su pochi suoni potrebbero essere utilizzate).

Quindi, la co-presenza di almeno due emissioni sonore percepite intenzionalmente diverse è il primo passo della definizione di musica multipartita. Questa co-presenza non accade casualmente: non è casualità poiché richiede requisiti e coordinamento specifici. Ovviamente, ogni pratica ha il suo insieme di regole (cioè, regole comportamentali musicali) condivise e padroneggiate dagli esecutori (e anche riconosciute dagli ascoltatori della stessa comunità).

Poiché la definizione riguarda la produzione musicale, il concetto di musica multipartita implica la cooperazione tra diversi comportamenti musicali individuali: quindi la musica multipartita è comunque un’azione combinata di due o più persone. Ciò significa escludere i casi di un singolo esecutore che suona uno strumento polifonico o che canta accompagnando se stesso strumentalmente (anche se le combinazioni di due o più persone che suonano strumenti polifonici sono incluse nel concetto – vedi ulteriormente).

 

Identità sonore

La presenza intenzionale e organizzata distingue il concetto di musica multipartita come attività combinata umana con contenuti simbolici e valori peculiari. Ciò significa che ogni pratica multipartita potrebbe essere interpretata come una consapevole interazione tra diverse identità sonore individuali poiché, in senso letterale, durante l’esecuzione la musica coincide con le persone che la animano. Infatti, la musica non è un prodotto incorporeo ma concede la manifestazione delle esistenze individuali; poiché è realizzata da corpi umani, la musica ha una ‘dimensione corporea’ le cui caratteristiche risiedono nel modo assolutamente distintivo di muovere il corpo per fare musica. Ogni esecutore ha la propria qualità musicale specifica e irripetibile (il proprio timbro vocale specifico, il tocco strumentale, la tecnica di soffiatura, ecc.) che mette in gioco insieme ad altre qualità individuali sulla base di una grammatica musicale condivisa: quindi, dopo tutto, qualsiasi musica multipartita è un’interazione tra corpi sonori. Controllare lo spazio sonoro è un modo di esprimere un’identità individuale.

Su queste basi, le sovrapposizioni sonore hanno un valore iconico poiché possono essere lette come rappresentazioni delle relazioni interindividuali e collettive. Le regole musicali della sovrapposizione derivano dai comportamenti condivisi che forniscono informazioni sui modelli di interazione all’interno dei gruppi e all’interno delle società in generale (vedi più avanti).

Alla luce di queste osservazioni, il concetto di base di ‘parte’ potrebbe essere definito come una partecipazione intenzionalmente distinta e coordinata a una produzione musicale collettiva. Come strato testurale (Wade 2009), una parte potrebbe variare lungo un continuum, all’estremità del quale c’è un singolo suono ripetuto mentre all’altra un’articolata sequenza di suoni diversi che costituiscono quello che chiamiamo generalmente una ‘linea melodica’. Diverse classificazioni di tipologie di sequenze sonore sono sintetizzate in rinomati schemi tassonomici utili, come quelli di Arom et al., 2005 e Agamennone-Facci-Giannattasio 1996. Sono strumenti analitici di base, principalmente per approcci musicologici strictu sensu, che potrebbero essere estesi alla prospettiva dello studio dei comportamenti musicali.

Al momento, desidero sottolineare che ogni tipo e numero di elementi musicali potrebbe essere una parte; inoltre, questa potrebbe essere caratterizzata da particolari timbri (o colore vocale) e/o formule ritmiche e così via. Per quanto c’è l’affermazione di una sequenza sonora autonoma, ogni parte mostra un’identità sonora specifica che mantiene la sua indipendenza all’interno di contesti più o meno densi di interazioni e complessa interdipendenza plurale. Durante una performance, la parte più schematica cerca e mantiene comunque la propria distinzione.

 

Azioni coordinate, emissioni combinate

*__Multipart music__* richiede prerequisiti specifici da coloro che la praticano (e anche da coloro che la ascoltano).

Il requisito di base è la disponibilità a fare *music* con gli altri, il che significa lavorare insieme e accettare la vicinanza con gli altri, condividere tempo e spazio, e così via. Questo requisito rivela la qualità delle relazioni interpersonali e le modella al contempo. Secondo una diffusa credenza popolare, è impossibile fare *music* con qualcuno con cui ci sia un conflitto personale. Secondo le convenzioni sociali locali, le relazioni amichevoli o le rivalità private (tra individui e gruppi) potrebbero essere rappresentate e sviluppate attraverso la pratica *multipart music* condivisa.

In generale, la partecipazione condivisa alla stessa emissione simultanea determina solidarietà speciali tra gli esecutori: queste relazioni possono svilupparsi all’interno di strutture organizzative sociali come associazioni di lavoratori, congregazioni religiose, gruppi tra pari o politici e così via. D’altra parte, la condivisione della passione per una pratica *multipart music* determina la nascita di gruppi musicali organizzati (cori, quartetti, ensemble, ecc.) generando legami e solidarietà reciproche peculiari al di là dei confini sociali (etnico-religiosi, generazionali, ecc.) che hanno una rilevanza cruciale nella vita quotidiana dei protagonisti musicali (e possono influenzare l’orientamento del pubblico).

Un altro requisito di base è la disponibilità ad ascoltare gli altri al fine di imparare come

unirsi e inserirsi nell’emissione combinata. *Multipart music* richiede abilità di ascolto speciali: ogni esecutore deve contemporaneamente ascoltare la propria emissione e quella delle persone vicine a lui/lei, al fine di valutare l’adeguatezza sia della propria produzione sonora che della performance collettiva. All’interno di un gruppo esecutivo c’è una complessa situazione di trasmettitore-ricevitore con molte sorgenti sonore direzionali, dominate da suoni atmosferici con una componente di suono condotto dalle ossa (Teenström-Karna 2002). Ogni esecutore deve concentrarsi nel cantare la propria parte (pensando in orizzontale) mentre contemporaneamente sente l’intreccio delle parti (adeguatezza verticale). Questa capacità di ascolto è un comportamento culturalmente appreso che si sviluppa più o meno secondo diversi modelli esecutivi.

Poi, praticare *multipart music* comporta l’accettazione dei vincoli della propria emissione musicale. Come ogni tipo di *music*, *multipart music* non permette la vera libertà musicale. Diversamente da altri generi musicali, essa si sottomette a due diversi e paralleli

ordini di restrizione: subisce immediatamente (come azione coordinata ed emissione simultanea) i vincoli dovuti alla cooperazione musicale collettiva (ogni suono deve

adattarsi adeguatamente agli altri); poi ci sono i diversi vincoli sociali-contextuali

che variano secondo i diversi scenari musicali, radicati nei giudizi del pubblico, ossia degli altri esecutori e degli ascoltatori, sulla corrispondenza del risultato musicale singolo con il sistema di credenze collettivo, valutazioni estetiche, convalidhe sociali, adeguatezza della performance e così via.

 

Ruoli concreti differenti

Ci sono gerarchie e relazioni complesse tra le parti estremamente diverse a seconda dei diversi scenari musicali e delle pratiche locali, che sono spesso non facili da definire in termini di comportamenti musicali, così come ci sono *multipart music* che sfuggono a una chiara categorizzazione come texture musicali (Agamennone 1996/b).

Non tutti i ruoli esecutivi sono considerati di uguale importanza. Ci sono ruoli essenziali o principali, secondi ruoli o ruoli complementari, ruoli non essenziali o subordinati, e così via. Grossomodo, la varietà di combinazioni tra le parti può essere rappresentata come giacente lungo un continuum, ad un’estremità del quale c’è una chiara distinzione

tra una parte guida e una o più parti accompagnanti, mentre all’altra estremità abbiamo la coesistenza di due o più parti equivalenti. Per le interpretazioni della *multipart music* come atto sociale, questa variabilità ha un’importanza iconica cruciale. La diversa rilevanza dei ruoli esecutivi può essere interpretata come la proiezione di modelli organizzativi della società che li esprime, seguendo la concezione della *music* come sintesi di processi cognitivi presenti nella cultura e nel corpo umano, radicata nei lavori di John Blacking (vedi Blacking 1973 e 1995; vedi anche Reily 2006).

Tuttavia, questo tipo di rappresentazione non deve indurre a una connessione meccanica tra determinate caratteristiche musicali e modelli sociali (astratti), evitando di identificare una

“spiegazione con correlazioni statistiche normative o analisi causali” (Feld 1984: p. 404) – come è accaduto nella storia recente della nostra disciplina, ad esempio nel progetto Cantometric (Lomax 1976). È necessario considerare “i significati situati dei modelli sonori nel mondo intersoggettivo creato dagli attori e dalle azioni” (Feld 1984: p. 404): ricerche speciali devono essere sviluppate con questo obiettivo, concentrandosi su scenari musicali specifici, ossia persone concrete e le loro relazioni reciproche.

 

Una questione di leadership

Molte pratiche musicali multipart music sono incentrate su una parte principale. Il modello di canto con accompagnamento è forse il modello più comune, con una variabilità indefinita e quasi illimitata. Di solito, la parte principale offre all’esecutore l’opportunità di esprimere ampiamente la propria individualità musicale, con la sensazione di mettere qualcosa di sé nell’esecuzione: infatti, ha un margine (più o meno) ampio di variazione senza trascurare le altre parti in ogni caso. Le parti di accompagnamento sono essenzialmente subordinate alle scelte musicali del leader ma contribuiscono attivamente all’intero risultato musicale. A seconda del modello esecutivo specifico, le creatività musicali possono manifestarsi in qualsiasi parte di esse, spesso includendo una grande componente di flessibilità e adattabilità. Anche la parte di accompagnamento apparentemente più semplice, come ad esempio un singolo bordone su un’altezza sostenuta, implica scelte musicali, ad esempio per quanto riguarda il timbro all’interno di una possibile scala di sfumature selezionate o ammesse in uno scenario musicale. Accettare di eseguire una parte di accompagnamento comporta sia l’accettazione di un’idea gerarchica della musica che l’accettazione di un ruolo di leader assegnato a qualcun altro. Attraverso la creazione musicale, gerarchie culturalmente situate vengono messe in atto e alla fine negoziate.

In qualche modo, un cantante/strumentista che di solito svolge il ruolo di leader in una multipart music gode di una considerazione speciale e di una buona reputazione all’interno delle relazioni sociali ordinarie del suo gruppo. Naturalmente, devono essere dotati di adeguate competenze e abilità musicali; ma le capacità musicali da sole non sono sufficienti; ciò che è basilare è la personalità dell’esecutore. Guidare una performance multipart music significa guidare un gruppo di persone in un’azione collettiva e coordinata e, di conseguenza, non tutti i membri di un gruppo sono capaci (o considerati capaci) di svolgere questo compito. Una sorta di qualità di leadership è comunque richiesta per mantenere il gruppo musicale (e deve essere riconosciuta da tutti gli esecutori); un atteggiamento nei confronti delle relazioni interpersonali che la performance musicale conferma e raffigura. Inoltre, ci sono scenari musicali incentrati sulla predominanza di una parte di leader in cui le qualità carismatiche personali sono determinanti per la guida sia della performance che del gruppo musicale, al di là delle dotazioni musicali (ad esempio, vedere le dinamiche complesse all’interno degli ensemble strumentali analizzati in Bouët – Lortat Jacob – Radulescu 2002).

Altre pratiche multipart music forniscono due o più parti di leader che potrebbero collaborare o competere tra loro, mentre altri meccanismi mettono in gioco interazioni complesse, attraverso le quali singole voci contendono la leadership musicale di una performance collettiva, simboleggiando rivalità tra individui e gruppi all’interno di una società (vedi, ad esempio, i due diversi sistemi competitivi del canto multipart music analizzati rispettivamente in Sassu 1978 e Casteret 2012). Varianti della struttura responsoriale prevedono un gioco articolato tra una o più parti soliste e elaborazioni corali (cfr. Gourlay 1978) e così via.

In alternativa, all’interno della storia della cosiddetta musica d’arte occidentale, la base dello sviluppo di parti sovrapposte gerarchicamente potrebbe essere “miglior compresa come espressione di processi cognitivi che possono essere osservati operare nella formazione di altre strutture” (Blacking 1974: p. 24). Ad esempio, nel XVIII secolo, lo sviluppo dell’idea di un concerto solista (un solo contro tutti) era emblematico del raggiungimento di un senso di individualità nei processi economici della società di quell’epoca. Suggerimenti come questo sono stati sviluppati in un approccio antropologico organico alle fonti scritte della musica occidentale.

 

Omofonie

A causa della diffusione dei media, la musica popolare occidentale, il modello più diffuso oggi, è sicuramente concepita come una singola melodia con un accompagnamento (o ‘ritornello’) di accordi funzionali, secondo i principi armonici occidentali generali. Questo dualismo melodia-accompagnamento è la base comune per costruire significato musicale: le relazioni primo piano/sfondo propongono una distinzione chiara tra l’individuo e il resto della realtà sociale che ha contenuti iconici immediati che rimandano a esperienze sociali. Come texture musicale, questa pratica è spesso definita con il termine omofonia (letteralmente ‘la stessa voce’) – anche se questa nozione non ha confini chiaramente definiti e funziona particolarmente bene nella sfera dell’armonia tonale. Come sappiamo fin troppo bene, questo modello si basa sul concetto occidentale di armonia implicita; una sequenza di accordi di sottofondo da cui sono tratti toni importanti della melodia. In questo senso, è considerato una sorta di estensione della monodia, cioè la pratica più ampia di eseguire una singola melodia. Naturalmente, melodia e armonia sono unite reciprocamente e hanno forti vincoli reciproci.

Dal punto di vista della creazione musicale, la nozione di omofonia sembra essere troppo riduttiva e deterministica: nonostante i vincoli musicali relativamente rigorosi, le esecuzioni di melodie singole accompagnate da accordi funzionali potrebbero essere articolate in diverse parti separate, ossia con partecipazione intenzionalmente distintiva (e creativa!). Basti pensare alle possibilità quasi infinite di organizzare accompagnamenti collettivi della melodia di qualsiasi ‘famosa canzone’ all’interno di scenari di intrattenimento musicale non professionale e a come ogni scelta concreta coinvolga giochi di ruolo

 

Immagini di uguaglianza

Diversi meccanismi musicali multipartiti delineano un’idea di una sorta di “democrazia musicale” organizzata in parti equipollenti che “dialogano tra di loro”, ovvero in identità sonore che interagiscono reciprocamente. Naturalmente, questa equipollenza non riguarda la quantità di note, ma la qualità dell’intenzionalità e della partecipazione nella creazione musicale.

Nella storia occidentale della musica d’arte, questo è principalmente rappresentato dall’idea comune di un quartetto d’archi (principalmente un tipo di scrittura quartettistica emblematica di Beethoven) come una conversazione erudita tra quattro musicisti uguali. Altrimenti, nella musica jazz, diversi meccanismi permettono l’interazione di varie parti strumentali con una rilevanza musicale (più o meno) simile, che a volte si alternano con una sezione “improvvisata” in cui un esecutore suona da solo o con un accompagnamento di sfondo dagli altri. Di solito, in questo tipo di sezione, mostrando la propria identità peculiare, il singolo musicista cerca di spingersi per produrre qualcosa di “musicalmente nuovo”, che comunemente significa sviluppi melodici (e/o ritmici-armonici) originali o presunti tali (cfr. Sparti 2007).

Altre musiche multipartite trasmesse oralmente e ampiamente partecipate si basano sull’iterazione di frasi ritmiche contrastanti che si verificano simultaneamente, attraverso le quali sono rappresentate le relazioni tra i gruppi sociali (vedi ad esempio Locke 1992 o Agawu 1995). All’interno del canto multipartito tradizionale, le interazioni tra parti con una rilevanza più o meno equivalente possono determinare tipologie molto “esclusive” di creazione musicale. Queste vengono normalmente eseguite all’interno di contesti culturali specifici da gruppi altamente specializzati che sono stati formati attraverso un iter musicale peculiare, compresa l’accettazione di regole non scritte della vita sociale stabilite dalle tradizioni locali.

Quando ogni parte è eseguita da una singola voce, l’intreccio delle parti ha un valore iconico complesso, così denso da rappresentare la relazione tra gli esecutori nella vita sociale del villaggio: “Il cantante individuale (…) è apprezzato sia per la sua voce che per il suo comportamento. In ogni caso, il canto è solo la forma acustica di una qualità morale” (Lortat-Jacob 2011: p. 30). Ogni cantante cerca di firmare la sua esecuzione attraverso elementi vocali peculiari (spesso sfumature espressive minime) e questa firma viene riconosciuta e discussa (apprezzata o criticata) sia dagli altri cantanti che dagli ascoltatori specializzati. Attraverso emissioni vocali consapevoli e attentamente controllate, la qualità della performance è la qualità dell’interazione tra personalità musicali uniche: le esecuzioni rappresentano e sviluppano l’intensità delle relazioni tra i partecipanti, comprese sfide personali molto intime e rivalità (vedi ad esempio Lortat-Jacob 1998; Macchiarella 2009).

 

Spazi musicali

Proprio come qualsiasi pratica musicale, la musica multipartita prende forma in luoghi o spazi che sono sia luoghi fisici che costrutti socio-culturali (Giuriati 2010). Naturalmente, il contesto ha una rilevanza chiave sia per la creazione musicale multipartita che per la tipologia di atti performativi.

Una distinzione utile è proposta da Thomas Turino tra performance partecipative – in cui non c’è distinzione tra esecutore e pubblico, “solo partecipante e potenziale partecipante che svolgono ruoli diversi” – e performance presentative – in cui un gruppo di persone “prepara e fornisce musica per un altro gruppo, il pubblico, che non partecipa a fare musica”. Nel primo caso, “la creazione musicale porta a una speciale concentrazione sugli altri (…) (e ogni partecipante) sta interagendo con/attraverso suono e movimento”; nel secondo caso, “i musicisti devono fornire una performance che sostenga l’interesse del pubblico (…) (e ciò) ha la propria responsabilità di concedere più o meno attenzione alla performance a seconda del contesto del genere” (Turino 2008: pp. 26-52).

 

Identità interdipendenti messe in gioco

Come ho sottolineato nei riferimenti precedenti ai pattern multipartiti, ogni parte vocale o strumentale potrebbe essere eseguita da un diverso numero di musicisti. In realtà, una distinzione tra l’esecuzione di diverse parti è fondamentale per i nostri scopi.

Una bipolarizzazione di base è immediata: da un lato, ci sono intrecci tra esecuzioni individuali di singole parti (ovvero, ogni strato testurale è eseguito da una voce o uno strumento); dall’altro, ci sono modelli di combinazione tra parti raddoppiate, poiché due o più persone cantano (o suonano) sincronicamente (o cercano di farlo, più o meno rigorosamente) le stesse sequenze sonore, conferendo così meno (o nessuna) rilevanza alle loro singole individualità come esecutori. Non c’è un divario netto tra i due poli, e si possono trovare una vasta gamma di possibilità, compresi modelli con una o più esecuzioni individuali combinate con parti raddoppiate. Inoltre, a seconda di scenari diversi, lo stesso pattern multipartito potrebbe essere eseguito sia da esecuzioni individuali e/o collettive: questa variabilità conferisce significato e valore all’atto esecutivo in specifici contesti sociali, sia nelle performance partecipative che in quelle presentative (vedi, ad esempio, il caso in Macchiarella 2009: pp. 52-60).

 

Piccoli gruppi

Come ho già sottolineato, le musiche multipartite incentrate sull’esecuzione individuale di singole parti costituiscono meccanismi performativi molto complessi e spesso imprevedibili. Ogni esecuzione è una sorta di “avventura musicale” il cui risultato è davvero impossibile da prevedere. Ogni partecipante si mette in gioco, “firma” e personalizza la sua esecuzione, aprendosi alla valutazione degli altri esecutori e del pubblico. Il contributo di ciascuno è valutato e considerato essenziale per una performance. Inoltre, c’è anche una grande componente di responsabilità personale a causa di eventuali errori individuali che potrebbero compromettere l’intera esecuzione, alterando o danneggiando la partecipazione e il contributo degli altri esecutori. Questa eventualità è fortemente temuta in tutti i contesti differenti, scenari, in particolare, sia sul palco che durante cerimonie rituali o festive. Questo determina l’ansia da esibizione (il cosiddetto ‘palcoscenico’) che potrebbe compromettere l’esito musicale. È “un problema comune sia tra musicisti amatoriali che professionisti. Colpisce individui che sono generalmente inclini all’ansia, particolarmente in situazioni di esposizione pubblica e scrutinio competitivo, ed è meglio compreso come una forma di fobia sociale (paura dell’umiliazione)” (Wilson – Roland 2002: p. 47).

Di norma, le pratiche di esecuzioni individuali di una singola parte danno vita a piccoli gruppi musicali, sia nel contesto musicale professionale che amatoriale. “Suonare in piccoli gruppi sembra fornire a molte persone il perfetto equilibrio, musicalmente parlando, tra, da un lato, la coltivazione di una voce musicale individuale e, dall’altro, l’integrazione di questa voce con altre voci simili allo scopo di produrre musica” (Cottrell 2004: p. 83). Ogni musicista imprime al gruppo la propria identità, cercando di fondersi con l’ensemble.

In generale, un gruppo musicale è un tipo insolito di gruppo sociale le cui interazioni coinvolgono un profondo grado di intimità e ‘complicità’ non eguagliato da altri tipi di gruppi. Questo è particolarmente vero per i piccoli gruppi, sia nel contesto musicale professionale che in quello non professionale. Le dinamiche interne di qualsiasi piccolo gruppo musicale sono molto importanti negli studi sulla musica multipartita poiché “tali gruppi possono essere visti come punti nodali all’interno della più ampia matrice sociale; sono tra i luoghi più significativi in cui si verifica l’interazione sociale e musicale, vengono scambiate idee, diffusi pettegolezzi e notizie, discusso il lavoro, e così via. È attraverso la navigazione di questa matrice (…) che i musicisti costruiscono in parte la loro auto-concezione” (Cottrell 2004: pp. 83-84). Nei gruppi professionali, i disaccordi personali e le incompatibilità potrebbero essere mascherati, anche se conflitti relazionali potrebbero emergere nel tempo. Questo non è possibile in un contesto non professionale dove le relazioni personali sono alla base della creazione musicale comune, che potrebbe manifestarsi alla fine nei risultati musicali (Lortat-Jacob 2006). Spesso, questi piccoli gruppi sono direttamente collegati alle istituzioni comunitarie, come – nel mondo cattolico – le confraternite religiose, mediando il loro carattere simbolico e “formatore di identità” con esse (Macchiarella 2009).

 

Immagini armoniose

Le strutture di parti raddoppiate hanno molto a che fare con un’immagine emblematica di ‘armonia collettiva’ tra popoli, senza contrasti. Ciascun membro sente il proprio suono insieme ad altri unisoni sonori, cercando di raggiungere la sincronia sugli stessi toni della sua parte. Di solito, ci sono ensemble molto ampi in cui le contribuzioni individuali sono difficili da identificare e le responsabilità musicali delle esecuzioni di parti sono condivise tra più persone (tra l’altro, ciò mitiga la ‘paura del palcoscenico’). Nel contesto della creazione musicale professionale, gli ensemble ampi potrebbero generare una sorta di frustrazione perché molti esecutori ritengono che la loro individualità musicale non sia adeguatamente valorizzata, non avendo un impatto riconoscibile sul prodotto finale (Cottrell 2004: pp. 104-111).

In caso contrario, nella creazione musicale non professionale, l’esperienza sociale di far parte di un grande ensemble è estremamente diffusa e molte persone traggono soddisfazione dal rinunciare alla propria individualità musicale. Ad esempio, cantare in un coro è un passatempo condiviso da molte persone di tutte le età, poiché cantare all’unisono una parte vocale in armonia con gli altri è una pratica piacevole a basso costo che richiede pochissimo tempo e non molte abilità o dedizione al compito (ad esempio, vedi Macchiarella 2004). Tali ensemble musicali sono chiaramente strutture gerarchiche in quanto necessitano di un ‘dispositivo esterno’ per funzionare, ossia il ruolo del direttore del coro. A volte, in collaborazione con una delegazione di coristi, il direttore è responsabile sia delle scelte musicali che del comportamento sociale del gruppo. Le prove hanno una rilevanza decisiva per l’elaborazione dei suoni distintivi di ogni coro, sviluppando idee specifiche di creatività musicale.

Il raddoppio delle parti annulla la rappresentazione delle relazioni individuali all’interno dei gruppi; invece, le interazioni e i confronti (compresi la rivalità e le sfide) sono concepiti collettivamente tra i cori. Questo è particolarmente vero all’interno dei contesti partecipativi tradizionali, dove i grandi ensemble multipartiti sono meccanismi molto rilevanti per la costruzione dell’identità (vedi ad esempio, Pistrick 2008 e Ahmedaja 2008).

Durante le esibizioni del modello di parti raddoppiate, tutti sono benvenuti a cantare o suonare e l’obiettivo principale è coinvolgere il massimo numero di persone nelle emissioni collettive. Le comparazioni individuali, i conflitti o la rivalità non vengono rivelati e anche i desideri individuali di essere al centro dell’attenzione sono vietati (ad esempio, se qualcuno canta a volume alto o abbellisce troppo il canto/suono). La qualità della performance è valutata da come i partecipanti sentono omogeneamente i sentimenti della comunità.



Creazione musicale inclusiva ed esclusiva

Tipicamente, gli esecutori di un tipo di musica multipartita sono relativamente simili nel loro livello di competenza musicale e capacità tecniche, nonché nella loro capacità di discutere e dibattere sulla performance musicale. Questo è particolarmente vero nei casi di pratiche multipartite in numerus clausus, cioè pratiche gestite da gruppi molto specializzati selezionati attraverso periodi di formazione musicale particolarmente lunghi. Questa selezione non è semplicemente una questione tecnica, ma include l’osservanza di alcune regole comportamentali specifiche fissate dagli scenari musicali locali: una buona dotazione vocale o abili tecniche non sono sufficienti per essere accettati come membri di un gruppo di esecutori.

Simbolicamente, la musica multipartita è un gioco di manifestazioni di identità interdipendenti: la ricerca e l’affermazione di sequenze sonore autonome operano mediante un processo molto particolare (forse paradossale per alcuni aspetti) di inclusione/esclusione. Ciascuna sequenza di suoni include una o più voci, escludendone altre, mentre ha bisogno dell’interazione più forte con le altre sequenze (e voci) per manifestarsi. Si tratta di una declinazione speciale del meccanismo di costruzione dell’identità “inclusione/esclusione” che evidenzia le diversità in un contesto di stretta cooperazione. Nelle strutture multipartite, le identità individuali o raddoppiate (multiple) non vengono perse, ma rivivificate attraverso il contatto con gli altri. L’organizzazione in parti evidenzia come individui o gruppi utilizzano la musica nella costruzione simbolica di confini tra sé e gli altri individui/gruppi.



Creatività musicale

Come qualsiasi tipo di musica, la musica multipartita offre una vasta gamma di creatività musicale limitata e controllata. In generale, la creatività musicale è avere l’opportunità di esprimere la propria individualità con la sensazione di mettere qualcosa di sé nella performance. In generale, eseguire musica è un atto creativo di per sé, poiché non è mai una mera ripetizione di qualcosa: in questo senso, il mantenimento dell’emissione autonoma è essenzialmente un’espressione di creatività.

Consapevolmente, l’idea di creatività si manifesta attraverso intrecci multifacettati tra inventiva collettiva e individuale che richiede ‘mediazioni cooperative’ tra gli esecutori che differiscono molto in ciascuno scenario musicale. Molto spesso, questa inventiva prevede scelte di tratti performativi da un’ampia sfera di virtualità espressive e possibilità, che potrebbero significare microelementi musicali, sfumature, sfumature interpretative, ecc. La valutazione di questa inventiva richiede un atteggiamento speciale da parte del pubblico.

Durante la performance, cantanti e musicisti sono guidati dalla consapevolezza delle procedure e delle tecniche di utilizzo e dalla loro ‘musicalità’. Come sappiamo, la musicalità è un concetto molto controverso. Coinvolge la produzione di esecuzioni musicali che sono qualitativamente validate dal pubblico. Ma la musicalità ha molto a che fare con la passione e l’emozione, poiché la musica è il medium per eccellenza del sentire comune e di tutto ciò che è personale. La musica multipartita offre un’intensità emotiva estrema derivante dalla vicinanza performativa con gli altri, ossia con altre passioni ed emozioni individuali. Spesso, cantanti e strumentisti affrontano ‘vibrazioni speciali’, ‘sensazioni particolari’, ‘la sensazione di far parte effettivamente di entità collettive’, ‘la sensazione di fondersi con gli altri’, ecc. Essere all’interno di un gruppo dà la sensazione di essere al centro stesso della musica come esperienza risonante. Questa sensazione è spesso emblemizzata dalla parola ‘amalgama’: la ricerca di un amalgama peculiare e distintivo è l’argomento di molte pratiche musicali multipartite (e di discorsi correlati).

Simbolicamente, significa una combinazione tra il mantenimento della distinzione individuale e la fusione reciproca.



Atti performativi che emergono da diverse tracce

Come tutta la musica, le esecuzioni di musica multipartita sono costruite a partire da tracce, che variano approssimativamente da partiture scritte prescrittive a forme mnemoniche e potenziali (qualcosa di simile a una trama). Più o meno, ogni esecutore ha una rappresentazione prevedibile della propria parte e un’immagine completa della cornice della produzione musicale combinata.

Le partiture e gli altri tipi di rappresentazioni musicali (fissazioni) forniscono una cornice unitaria per il risultato musicale e di solito comportano la presenza di un direttore o di un insegnamento specializzato. Le tracce mnemoniche orali sono condivise tra gli esecutori (e gli ascoltatori della comunità) e funzionano come linee singole dominate da persone individuali, che si riuniscono nell’hic et nunc dell’esecuzione: ogni linea non è rigida, ma si adatta alle altre in modo flessibile. Non è quindi una ‘partitura interna’, ma una sorta di sequenza relazionale crescente di suoni che esiste solo in connessione con gli altri (infatti, soprattutto i cantanti di musica multipartita trasmessa oralmente sono incapaci di eseguire correttamente la loro parte in assenza delle altre parti).

In quanto etnomusicologi, siamo più interessati ai processi di trasmissione orale; allo stesso tempo, la nostra caratteristica distintiva accademica è incentrata sulla performance musicale: quindi gli studi delle esecuzioni fondate su fonti scritte potrebbero essere interessanti e utili. In questo senso, concordo con Stephen Cottrell quando afferma che “la notazione musicale che sottende gli eventi di esecuzione nella tradizione musicale occidentale è tanto (e forse più) un testo nel senso di Geertz, come qualcosa su cui gli etnomusicologi potrebbero soffermarsi in situ per scoprire significati locali (…) I testi musicali diventano luoghi attraverso i quali si negoziano le relazioni sociali” (Cottrell 2004: p. 91).

Tuttavia, oggi i suoni ad alta fedeltà forniscono descrizioni articolate dei percorsi uditivi al di là dei tradizionali processi di trasmissione scritta/orale, e questo influenza l’elaborazione mentale da parte di tutti gli esecutori, sviluppando nuove abitudini che non conosciamo bene. La diffusione pervasiva di strumenti per la registrazione e la riproduzione del suono ha cambiato radicalmente (e sta ancora cambiando continuamente) il nostro concetto di musica. Ogni presunta purezza dei mezzi di trasmissione musicale è fallita, e i processi (ampiamente sconosciuti) di ‘oralità secondaria’ influenzano ogni creazione musicale. A ogni livello, professionale e non professionale e così via, tutti i musicisti contemporanei vivono la loro pratica musicale in termini di deliberazione e autoconsapevolezza, le principali caratteristiche offerte dalla ‘oralità secondaria’ (Ong 1992:136 ff). La continua riascoltatura di una registrazione fornisce una ‘conoscenza dettagliata originale’ di una singola esecuzione che potrebbe essere memorizzata nei suoi componenti elementari, compresi piccoli dettagli di ogni parte – un processo che richiede studi più approfonditi anche a causa della sua influenza sulla creazione musicale contemporanea, determinando una trasformazione apprezzabile in quasi tutti i contesti pratici multipartiti. Abbiamo così tanto da fare…

I punti precedenti delineano un campo musicale attualmente enorme e, naturalmente, le mie note precedenti disorganizzate non esauriscono la quantità di argomenti collegati a un fenomeno così vasto. La musica multipartita è un fenomeno estremamente ampio che è impossibile circoscrivere – e che è in continuo trasformazione (come tutta la musica), quindi possiamo immaginare che ora, altrove, stiano emergendo altre ‘nuove’ (tra virgolette). Quindi penso che il nostro compito non sia mirare alla ‘missione impossibile’ di tracciare i confini (immaginari) dell’oggetto del nostro studio, ma cercare di definire e caratterizzare la sua profonda essenza come azione umana, che significa combinazioni di suoni intenzionali e distintivi eseguiti da individui e gruppi.

Gli studi sull’sovrapponimento sonoro (strutture musicali strictu sensu) devono unirsi in modo più incisivo alle interpretazioni del comportamento, alle rappresentazioni collettive, ai meccanismi performativi e così via, e il nostro Gruppo di Studio potrebbe essere un punto di riferimento concreto in tale prospettiva. Un contributo fondamentale arriverà da una stretta collaborazione con cantanti e musicisti locali, anche

nei processi di discussione accademica (in particolare gli ‘approcci dialogici’ come quelli di Feld 1987 e Macchiarella 2009). Poiché la musica è un processo (e non un oggetto), la musica multipartita è un processo molto significativo che esalta le relazioni interpersonali. Alla luce delle note precedenti, riassumo un primo tentativo di definizione generale di musica multipartita:

Qualsiasi comportamento musicale che produce almeno due sequenze sonore intenzionali, regolamentate da specifiche regole di sovrapposizione, ognuna delle quali è eseguita sia da una singola persona che da più persone in unisono, le quali mantengono una distintività propria, all’interno di contesti di interazioni e relazioni interpersonali strette.

* in questo focus sono state presentate alcune pagine interamente tratte dal volume “Multipart Music”, curato da Ignazio Macchiarella

IGNAZIO MACCHIARELLA

Curatore di “Multipart music"

Si è formato scientificamente presso l’Università di Palermo, il DAMS di Bologna e l’Università di Trento. Dal 2005 è membro del Research Centre for European Multipart Music (Universität für Musik und darstellende Kunst di Vienna). Tra l’altro è vice-chair dello Study Group on Multipart Music dell’ICTM; membro del CORD dell’ESEM (European Seminar in Ethnomusicology), ed è stato chair del Comitato Nazionale Italiano dell’ICTM (International Council for Traditional Music/Unesco). È direttore del Labimus (laboratorio interdisciplinare sulla musica dell’Università di Cagliari). Ha all’attivo più di un centinaio di pubblicazioni, compresi lavori in inglese, francese, tedesco, spagnolo.