La mimofonia

da “Tre voci per pensare il mondo. Pratiche polifoniche confraternali in Corsica”
di Ignazio Macchiarella

Era il 2015 quando per la prima volta andai alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio a Roma per frequentare il laboratorio di “Modi del Canto contadino” diretto da Giovanna Marini. Entrai in una sala gremita di persone (circa 50) e dopo qualche chiacchera iniziale cominciò il laboratorio: Giovanna si alzò in piedi ed  iniziò a dirigere il coro utilizzando  le proprie mani.
La tecnica consisteva nell’utilizzare i numeri come gradi di una scala, presentati grazie alle dita della mano. Fin qui nulla di rivoluzionario, ma quello che mi lasciò incredulo fu, innanzitutto, l’abilità di Giovanna nel padroneggiare simultaneamente due voci attraverso l’utilizzo delle  mani, e poi la qualità dell’improvvisazione armonica, realizzata grazie alla capacità di tutti i presenti di rispondere a delle indicazioni, apparentemente semplici, in maniera istintiva, senza un tempo lungo di introiezione o riflessione.
Rimasi talmente colpito che il giorno stesso chiesi a Giovanna Marini delle informazioni per approfondire l’argomento.

Scoprì così che la tecnica si chiamava Mimofonia (o mimofunia) ed era stata concepita e strutturata in Corsica dalla collaborazone tra Nando Acquaviva, Toni Casalonga, Nicole Casalonga ed Antoine Massoni per guidare delle improvvisazioni attraverso l’uso di intervalli scalari trasposti sulle dita delle mani.

L’analisi di questo metodo esecutivo mi colpì per tre ragioni in particolare che s’intrecciano nella storia della musica corsa ed in particolare nelle polifonie di tradizione orale:

Il primo motivo consiste nell’utilizzo dei numeri da parte del direttore che fissa come “1” la nota base dalla quale iniziare o concepire l’improvvisazione. Questa scelta permette di interpretare la scala di riferimento senza impiegare nozioni di teorie classiche come le notazioni assolute (Do, re, mi, fa….), quindi facilitando di gran lunga l’esecuzione degli interpreti che non conoscono quel tipo di grammatica.

Il secondo motivo fu la scoperta di una tabella con la quale il musicista Nando Acquaviva raffigurava le altezze della scala mimofonica affiancando ai numeri citati prima dei nomi. Qui, scoprì l’esistenza di una denominazione precisa per un tipo di intervallo che non avevo mai considerato prima: la Terza mezana. Conoscevo già le differenze tra il sistema d’intonazione temperata equabile (es. pianoforte, chitarra… ) e l’intonazione pura ma mi ero concentrato fino a quel punto solo sulla differenza con la terza maggiore (es.: Do-MI, 1-3) e mai sull’intervallo di Terza minore perfetto che è crescente rispetto a quello utilizzato nella musica europea classica.

Di seguito trovate degli audio che ho creato appositamente per farvi ascoltare bene le differenze tra gli accordi 1 3 5 a seconda della terza utilizzata:


• 1 3 – 5 = accordo 3 minore intonazioni pura (terza mezana)

• 1 3 – eq 5 =  accordo  con 3 minore ad intonazione equabile (es. do, mib, sol)

• 1 3 5 = accordo 3 maggiore intonazioni pura

• 1 3 eq 5 =  accordo  con 3 maggiore ad intonazione equabile (es. do, mi, sol)

Terzo ed ultimo motivo, l’utilizzo della mimofonia nel grande lavoro di (ri)costruzione e restaurazione delle pratiche polifoniche corse, tradizione quasi scomparsa negli anni 70, ad opera dell’associazione E voce di U Cumune di Pigna, azione connessa col movimento politico U riacquistu nella regione della Balagna (argomento che meriterebbe un focus a parte).

Di seguito trovate un paragrafo integrale tratto dal libro Tre voci per pensare il mondo scritto e curato da Ignazio Macchiarella, molto utile per entrare ancora più in profondità nella storia e nella struttura della mimofonia.

Secondo Nando:

“La polifonia corsa è come un albero. Ci sono le radici, poi c’è il tronco che è il bassu, con le note fondamentali. Dal tronco partono i rami e da questi rami robusti escono quelli secondari, le ramificazioni, e questa è la voce di seconda. E quando le ramificazioni si estendono in alto diventano sempre più fini, la voce di terza, e più piccole e più fini sono e più alte sono le voci, cioè le note di questa voce acuta. Infine ci sono tutte le fronde che sono gli armonici che escono dall’incrocio delle voci, le rivuccate, che sono tutte le ornamentazioni, insomma tutti i fiori musicali. Quest’immagine dà l’idea che più si sale e più si può pensare note vicine, ma più si scende e più si deve prendere spazio quando si fa una nota. Nel bassu la nota deve essere più lenta, più lunga e poi non si può mettere una nota accanto che sia troppo vicina ad una voce di seconda o ad una terza. Più una nota, una voce è bassa e più ha bisogno di prendere spazio per farsi sentire e farsi apprezzare.”

Dalla riflessione sui meccanismi della polifonia corsa, combinata con la concreta pratica, scaturisce un originale contributo di Nando Acquaviva, elaborato in stretta collaborazione con Toni, Nicole Casalonga e Antoine Massoni: la cosiddetta mimofonia (o mimofunia), ovvero un sistema di cifratura dei rapporti intervallari trasposto sulle dita delle mani, utilizzato ed utilizzabile per rappresentare una performance ma anche (e soprattutto) per “guidare” delle nuove esecuzione con differenti finalità.

Ispirata dal principio dell’intavolatura liutistica, analogamente alla tecnica del cosiddetto do mobile, la cifratura base della mimofonia identifica gli intervalli relativi, fissando come “1” la nota base e quindi numerando tutti gli intervalli con delle specifiche rappresentazioni grafiche per quegli intervalli particolari riscontrati nel canto degli anziani corsi (segnatamente nel corpus delle registrazioni di Felix Quilici) ossia le seconde, terze, seste e settime mezzane. In questo modo, dunque, diviene possibile raffigurare in numeri le altezze relative dei profili melodici di un canto, aggiungendovi le parole del testo, ma non le durate o il ritmo che si possono rappresentare solo in modo approssimativo. La seguente tabella (tratta da E Voce 1992: p. 41) illustra le cifrature utilizzate con i relativi intervalli e la misurazione in Hertz.

Muovendo da questa cifratura Nando, in particolare, è andato sviluppando un complesso sistema di gesti delle dita e delle mani, un sistema che metaforicamente si pone come una sorta di «chironomia contemporanea» (Cantella 1992: p. 51) a partire da una quindicina di gesti fondamentali. Attraverso la trasposizione sulle mani della cifratura degli intervalli, la mimofonia è, infatti, in grado di rappresentare in maniera immediata e piuttosto intuitiva i vari intervalli e alcuni aspetti salienti della condotta melodica e della combinazione polifonica (attacchi, passaggi melismatici, intensità del canto eccetera). La tabella illustra la rappresentazione dei primi cinque gradi della scala con la terza mezana, elaborata da Nando con i disegni di Toni Casalonga (tratta da E Voce 1992: p. 63).

Strutturato sulla combinazione a tre parti della polifonia corsa il sistema della mimofonia attribuisce un ruolo cardine della seconda, enfatizzandone il ruolo di guida del canto (al di là di quanto avvenga nella pratica tradizionale oralmente trasmessa).

È la seconda a far partire il canto e a comandare decisamente, in maniera perentoria, indicando al bassu (con la mano sinistra) e alla terza (destra) i suoni da realizzare e l’aggiunta di eventuali effetti. Ovviamente dei margini di variabilità sono comunque possibili da parte dei cantori impegnati nella realizzazione delle altre due parti anche se di norma il loro contributo si può per molti aspetti paragonare ad una interpretazione nel senso comunemente utilizzato a proposito della lettura di una partitura, dal momento che la mimofonia comunque sia è un sistema di rappresentazione musicale di impianto prescrittivo (Seeger 1954). Il cantante della seconda è quindi, al tempo stesso, cardine della combinazione polifonia, creatore-compositore di rapporti intervallari/combinazioni polifoniche, guida ritmica, determinando con il suo canto le durate dei suoni e il tempo, e direttore di coro dando gli attacchi agli altri cantori, curando l’equilibrio fra le parti, suggerendo dinamiche esecutive e così via. Gli altri cantori (uno o più per ciascuna delle due parti) si situano preferibilmente (quasi inevitabilmente) di fronte alla seconda osservandone, oltre al movimento delle mani, la mimica facciale e regolando la propria emissione vocale sul suo canto.

Il sistema della mimofonia ha un uso immediato come espediente didattico: offre, infatti, la possibilità di far cantare chiunque in polifonia, senza alcuna conoscenza preliminare di teoria musicale. Basta semplicemente che la seconda, dopo aver fissato una tonica (corrispondente all’I raffigurato con il pollice in alto), proponga le diverse altezze base della scala (può essere sufficiente fermarsi ai suoni corrispondenti all’ottava, quinta, quarta e terza maggiore della scala) mostrando il corrispondente segno con le mani per realizzare subito delle semplici successioni di accordi o semplici combinazioni a tre parti. Partendo da questo uso base, l’uso didattico della mimofonia può ovviamente articolarsi al fine di avvicinare gli allievi a combinazioni a tre parti sempre più complesse, comprendendo varie tipologie di reciproci movimenti, con intrecci e incroci, eventualmente arricchiti da espedienti ornamentali: in questo senso viene usato da Nando nei laboratori e nei workshop che da diversi anni egli tiene a Pigna, presso la Casa Musicale e la sede da A Cumpagnia.

Pensato partendo dal canto a paghjella il metodo permette dunque, in maniera facile, di insegnare l’impianto base della polifonia corsa: in questo senso è stato altresì al centro dei corsi di Licence professionnelle: Conduite d’ensemble de musique traditionnelle corse che si sono tenuti presso I’Università de Corse Pascal Paoli. Indirizzati a formatori che l’avrebbero usato per insegnare la base del canto a paghjella ai ragazzi delle scuole dell’obbligo dell’isola, tali corsi hanno vista l’attiva partecipazione di Nando, Toni e Nicole dalla fase della progettazione fino al concreto svolgimento delle lezioni e degli esami conclusivi.

Su un diverso versante, quando viene realizzata da cantori esperti (a partire dal gruppo magnifico di voci ruotanti intorno de A Cumpagnia e alle associazioni di Pigna) la mimofonia diventa uno strumento per la creatività musicale, per complesse improvvisazioni a tre parti. In questo senso è stata e viene proposta nei vari spettacoli-concerto realizzati da A Cumpagnia in giro per il mondo, mentre dei brani di mimofonia sono stati incisi in alcuni dei dischi pubblicati dallo stesso gruppo.

Da parte sua Nando ha usato il sistema di cifratura della mimofonia come strumento per la trascrizione e l’analisi delle polifonie corse che è andato studiando e quindi come ausilio per la sua particolare attività di restauratore, preferendola alla normale notazione su pentagramma per la possibilità di dar conto dei micro intervalli particolari della Corsica, pur difettando nella rappresentazione del ritmo (si possono vedere degli esempi di trascrizioni musicali con questo metodo in E Voce 1992).

La mimofonia è partita osservando un cantante Ghjuvansantu Rocchi che quando lui prendeva una terza mezana, io facevo una specie di segno con le mani che pareva un fiore. Da questo mi sono ispirato per partire. Io suonavo chitarra ma non conoscevo le note, non avevo studiato teoria musicale e non sapevo leggere il pentagramma. Per me le note erano numeri. Me le immaginavo come numeri: io ero bravo con i numeri per il lavoro che facevo. Dunque pensavo sol basso è 1 e da qui tutte le altre note. Ancora oggi – dopo aver studiato il solfeggio e la scrittura musicale – preferisco usare i numeri per scrivere i suoni sulla carta. Anche perché quando scrivo musica usando il pentagramma mi viene di pensare la scala temperata, penso temperato, penso i suoni come il pianoforte. Se scrivo cifre invece penso qualcosa più vicina a me, posso pensare di usare i micro intervalli specifici, terza mezana, sesta e settima mezana. E forse perché non mi piacciono il pianoforte e gli strumenti a tastiera con l’intonazione fissa che ho fatto la mimofonia, per avere uno strumento più vicino al mio modo di sentire la musica. Dopo venticinque anni di accompagnamento del canto alla chitarra e di improvvisazione chitarristica senza conoscere il solfeggio ho cercato di far incontrare il canto con il principio mobile del capotasto dello strumento, un mezzo flessibile che permette a tutti di cantare e che offre una grande libertà alla creatività musicale.

Con la mimofonia infatti si può fare improvvisazione. Ci sono tanti tipi di improvvisazione. Ogni voce è unica, ha un margine di improvvisazione, di emettere il suono di lanciarlo e portarlo. Nel canto tradizionale ogni esecutore apporta sempre qualcosa di nuovo alla polifonia, dei suoi modi di cantare che egli può cambiare ogni volta, perché fanno parte del suo stile di canto, oppure elementi di improvvisazione estemporanea, che magari non verranno più ripresi. Nella musica jazz forse c’è più improvvisazione nel senso che le parti improvvisate sono molto più ampie e la libertà di improvvisazione è molto più grande. Nella polifonia tradizionale, invece, l’improvvisazione riguarda elementi piccoli che però fanno cambiare senso a tutto. Un orecchio esercitato è in grado di distinguere gli apporti personali dei singoli cantanti, le sfumature del canto, la maniera di elaborare un piccolo frammento melodico.

Io sono molto orgoglioso della mimofonia. Ci sono altri che la usano. Per esempio nel film L’alba mossa di Yves de Perretti c’erano musicisti di jazz (come Louis Sclavis, Gianluigi Trovesi, JPAutin) che improvvisavano con la mimofonia. 85 Pierre Sauvageot si serve spesso della mimofonia e la usa per improvvisare. Per esempio per la sua composizione Allegro Barbaro, lui ha applicato la tecnica della mimofonia a un’orchestra “rumoristica”fatta di seghe elettriche, martelli pneumatici, sirene, motori diesel e a benzina di motociclette, automobili, furgoni e autocarri. Sauvageot dice che è una “sinfonia urbana” e vuole essere un omaggio all’Allegro Barbaro di Béla Bartok e al suo ruolo di ricercatore e sperimentatore nel campo della musica di ispirazione contadina. 

La mimofonia si può fare a 4 voci. E poi si possono fare tante cose. Io ho anche scritto in mimofonia varie musiche per accompagnare pieces di teatro e questo sistema funziona bene anche per fare cantare gli attori sulla scena, anche per farli improvvisare sul momento.

 

La mimofonia si propone quindi come un sistema che lega insieme, in maniera peculiare gesto e canto, movimento delle mani e articolazione delle corde sonore. In questa prospettiva, seguendo suggestioni ed insegnamenti di Nando, presso l’Université de Corse in collaborazione con I’IRCAM di Parigi, è in via di svolgimento un’importante e ampia ricerca a cura di Claude Bellagamba. Tale ricerca, oltre ad una amplissima sorta di campionaturainventariale delle fonti sonore della polifonia corsa nell’ambito di una mediateca in fase di realizzazione entro l’università, sarà imperniata su un sound synthesis software – una particolare variazione dell’applicazione Audiosculpt sviluppata dall’Ircam – in grado di dar conto fin nei minimi dettagli delle correlazioni fra articolazione del canto e movimenti del corpo, integrandole in un unico sistema di rappresentazione.

L’applicazione si propone un duplice uso, sia come mezzo analitico sia come strumento pedagogico interattivo (in quest’ultima applicazione è già prevista una collaborazione con l’Education nationale e i conservatori francesi). In questa prospettiva, dunque, le intuizioni di Nando Acquaviva, le sue così speciali operazioni di “restauro” promettono contribuiti estensibili anche al di là dello specifico della pratica corsa, su una questione generale della musicologia odierna come quella del rapporto gesto-suono.

IGNAZIO MACCHIARELLA

Curatore di "Tre voci per pensare il mondo. Pratiche polifoniche confraternali in Corsica © Edizioni Nota/Il campo

Si è formato scientificamente presso l’Università di Palermo, il DAMS di Bologna e l’Università di Trento. Dal 2005 è membro del Research Centre for European Multipart Music (Universität für Musik und darstellende Kunst di Vienna). Tra l’altro è vice-chair dello Study Group on Multipart Music dell’ICTM; membro del CORD dell’ESEM (European Seminar in Ethnomusicology), ed è stato chair del Comitato Nazionale Italiano dell’ICTM (International Council for Traditional Music/Unesco). È direttore del Labimus (laboratorio interdisciplinare sulla musica dell’Università di Cagliari). Ha all’attivo più di un centinaio di pubblicazioni, compresi lavori in inglese, francese, tedesco, spagnolo.

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